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Alessandro D'Atri

Alessandro D'Atri

Classe '89, laureato in Economia e Direzione di Impresa presso la LUISS Guido Carli, dove collabora tuttora come assistente. Attualmente si occupa di Business Development nel settore del Travel retail, dopo due anni e mezzo di financial due diligence advisory e un'esperienza di start-up nel settore hospitality.  Dal 2015 al 2017 frequenta il corso di Sceneggiatura presso la Scuola Romana dei Fumetti, terminata la quale prosegue il suo percorso con il collettivo BlackBoard Autoproduzioni, rivestendo il duplice compito di Autore ed Amministratore e Tesoriere.


UNA FOTOGRAFIA DELLO STATO PATRIMONIALE: ATTIVITÀ E PASSIVITÀ

Negli scorsi articoli abbiamo analizzato il conto economico delle aziende, ovvero la performance che queste hanno realizzato nel corso di un anno. A questo, si affianca lo stato patrimoniale, che è un altro schema di bilancio ad esso complementare. I due si differenziano infatti per la loro natura stessa: il conto economico rappresenta un flusso, ovvero un risultato che l’azienda ha effettivamente realizzato in un anno, mentre lo stato patrimoniale è invece una fotografia dello stock di attività e le passività dell’azienda in un dato momento. Per fare un esempio, il ricavo di una vendita è un flusso, mentre la liquidità presente su un conto corrente è uno stock.

Come il conto economico, lo stato patrimoniale presenta diverse voci, che si possono suddividere secondo due macrocriteri principali: attività e passività e lungo e medio termine.

  • Attività vs passività: mentre i primi sono gli elementi che costituiscono la ricchezza dell’azienda (liquidità, immobili, macchinari, magazzino, etc.) i secondi sono costituiti dalla fonte che ha finanziato tale ricchezza (se il capitale del proprietario della società o un finanziatore come una banca), oltre ad includere i debiti derivanti dalla gestione (fornitori, dipendenti, fisco, etc.).
  • Lungo termine vs breve termine: le voci a breve termine rappresentano elementi della gestione corrente (per esempio i crediti verso i clienti), mentre gli elementi di lungo sono un indicatore dello stato della solidità strutturale di un’azienda.

Avendo già estrapolato dal conto economico diverse informazioni sulla performance del mondo del fumetto nel trienno 2014-16, è lecito chiedersi a cosa serva l’analisi dello stato patrimoniale. In primis, completa le informazioni del conto economico, aiutando a capire gli effetti generati dai movimenti avvenuti durante l’anno. Ad esempio, un ricavo di vendita potrebbe essere pagato immediatamente, facendo aumentare la liquidità sul conto corrente, o generare un credito, che se non incassato potrebbe presentare un rischio. Inoltre, lo stato patrimoniale fornisce informazioni aggiuntive sullo stato di salute delle aziende (e quindi del mercato del fumetto): sono solide o rischiano di fallire alla prima difficoltà?

Entriamo ora nel dettaglio delle singole voci, cominciando dalle analisi delle attività, la cui composizione è mostrata nella seguente tabella:

 

Le immobilizzazioni rappresentano dei costi che non esauriscono la loro utilità in un solo periodo, ma vengono “sfruttati per più” anni. Si dividono nelle tre seguenti categorie:

  • Immateriali, ossia quelle non sono tangibili. Per le case editrici si tratta principalmente di costi dovuti a licenze o diritti sui personaggi: l’incremento osservabile tra il 2014 e il 2015 si riferisce infatti principalmente al riacquisto dei diritti di un noto personaggio seriale da parte di una casa editrice.
  • Materiali, costituite da investimenti tangibili e duraturi (immobili, impianti, macchinari, veicoli, etc.). Nel triennio non hanno subito variazioni significative.
  • Finanziarie, che si hanno quando una società decide di investire una parte di liquidità in titoli o altri strumenti finanziari di lungo periodo. L’aumento tra il 2015 e il 2016 è dovuto alla scelta di una società di investire una parte di liquidità in fondi di investimento, con lo scopo di mantenere tali titoli nel proprio portafoglio. Questa crescita è alla base della riduzione della liquidità nello stesso periodo, in quanto viene impiegata a scopo di investimento.

Di natura opposta alle immobilizzazioni è l’attivo circolante, ossia la parte delle attività di breve periodo delle aziende, che è il primo termometro dell’andamento corrente. Nel nostro caso specifico, si nota immediatamente un aumento delle rimanenze (ossia del magazzino dei prodotti) e dei crediti di breve periodo. Si tratta di un segnale che, dove correlato a un mantenimento del livello dei ricavi, può indicare delle difficoltà nell’incasso dei crediti o, nel caso delle rimanenze, un aumento dei livelli di magazzino (che è un problema, in quanto blocca risorse aziendali che potrebbero essere investite in modo più produttivo). Per avere un’informazione più precisa, è necessario approfondire l’andamento dei giorni magazzino, ossia del periodo temporale coperto dalle giacenze in magazzino, e dei giorni di incasso crediti, ossia quanto tempo impiega mediamente la società per incassare i crediti che ha verso i propri clienti. Si tratta di analisi elaborate, che è possibile fare in maniera puntuale solo avendo informazioni più dettagliate: pertanto, i grafici sotto si limitano ad un’analisi di massima di 8 società (quelle il cui bilancio conteneva i dati necessari), e la media di queste, in modo da capirne i trend.

 

Mentre per le giacenze di magazzino si nota una certa stabilità, nei giorni di incasso crediti si osserva un incremento di circa 25 giorni medi tra il 2014 e il 2105, che si stabilizza nel 2016. Tale andamento si osserva in maniera uniforme su tutte le società, e potrebbe avere molteplici cause, come un aumento del potere contrattuale dei distributori, o una difficoltà di questi a pagare: per comprenderne pienamente la natura servirebbe un maggiore approfondimento, che purtroppo necessiterebbe di informazioni che non si possono attingere esclusivamente dal bilancio.

A completare l’attivo circolante abbiamo poi le attività finanziarie che non costituiscono immobilizzazioni e la liquidità. Si tratta di fondi che sono rapidamente disponibili, e la loro abbondanza è un segnale che le imprese hanno la capacità di effettuare investimenti anche senza ricorrere a debito. Leggendolo insieme al dato sulle immobilizzazioni finanziarie è indice della presenza, all’interno del panorama fumettistico italiano, della presenza di alcuni editori (soprattutto quelli “storici”) con una situazione finanziaria sana.

A chiudere le attività troviamo i ratei e risconti attivi, ovvero quei costi sostenuti nell’anno del bilancio ma di competenza del successivo (un classico esempio è un affitto bimestrale pagato anticipatamente il primo dicembre: la quota di affitto relativa al mese di gennaio costituirà un risconto). Nel caso degli editori la maggior parte si riferisce a spese di produzione per albi che vedranno la luce nell’esercizio successivo: facendo un calcolo approssimativo (non avendo la possibilità di depurare le voci) emerge che circa il 5% dei costi di produzione è già sostenuto nell’anno precedente.

Viste le attività, possiamo quindi occuparci delle passività, elencate nella tabella sotto.

La prima voce del passivo è il patrimonio netto, che rappresenta il valore dell’impresa per coloro che la possiedono. Volendo dare una definizione molto semplicistica, sarebbe l’ammontare che verrebbe generato dalla vendita di tutte le attività, una volta saldati i debiti. Senza entrare nel dettaglio della variazione tra i periodi, appare subito evidente il rilevante peso del Patrimonio Netto rispetto ai debiti esigibili oltre l’esercizio successivo: ciò sta a significare una forte solidità delle aziende, finanziate principalmente col capitale dei soci, e la loro capacità di ottenere finanziamenti qualora decidessero di effettuare investimenti significativi.

La voce fondi per rischi e oneri rappresenta una sorta di “riserva” che le società mettono da parte a copertura di costi futuri che si presume si verificheranno. Pur essendo di importo ridotto rispetto al resto, colpisce l’incremento nel periodo (+200% circa), principalmente ascrivibile agli stanziamenti per i potenziali resi da edicola: è anche questa una piccola conferma della crisi del più tradizionale dei canali di distribuzione del fumetto in Italia (nonostante rimanga, ad oggi, il più rilevante).

L’abbreviazione T.F.R. sta per Trattamento di Fine Rapporto, comunemente noto come liquidazione, la cui presenza è fisiologica in ogni bilancio. Non potendo conoscere i dettagli specifici del personale, ma avendo osservato un aumento del costo nel corso del triennio, si può supporre che la diminuzione del T.F.R. sia dovuta all’uscita dei dipendenti più anziani (ossia quelli con un T.F.R. consistente) a favore dell’ingresso di nuova forza lavoro che deve ancora maturarlo.

Passiamo poi ai debiti, che pur se di ammontare elevato, in realtà nel nostro hanno un impatto relativamente basso sul bilancio. Infatti, se si guarda alla suddivisione, tra debiti di breve e di lungo periodo, si nota che i primi sono predominanti. Come già detto in precedenza, i debiti di breve termine riguardano il business vero e proprio, ed entro certi limiti sono fisiologici (come in questo caso). Al loro interno la maggior parte è costituita dai debiti commerciali (ossia quelli verso i fornitori), ma sono incluse anche le pendenze verso fisco, dipendenti, enti previdenziali, etc. (si tratta ovviamente di debiti normali e fisiologici, non di scaduto da pagare).

Tolti i debiti a breve, rimane un ammontare di debiti di lungo periodo relativamente basso rispetto ai numeri espressi in aggregato dalle case editrici. Tale debito è principalmente composto da finanziamenti bancari o di lungo periodo, ed è distribuito tra le varie società. Se in aggregato è un valore perfettamente accettabile, bisogna fare tuttavia attenzione guardando i singoli bilanci: non tutte le case editrici sono ugualmente solide, e un editore con un debito troppo elevato può rischiare di trovarsi in difficoltà.

Similmente a quanto visto per il magazzino e i crediti, il grafico sotto presenta un’analisi dei tempi di pagamento dei fornitori (limitata alle stesse 8 società e alla media analizzate in precedenza). Le approssimazioni fatte per presentare questa stima rendono i valori numerici emersi poco attendibili, tuttavia la consistenza dei dati permette di ricavare delle indicazioni sul trend: al netto di qualche movimentazione sulle singole società questo risulta tendenzialmente stabile nel periodo, indicando che non ci sono state sensibili variazioni nei tempi di pagamento dei fornitori.

Infine, in maniera speculare a quanto visto per l’attivo, i ratei e risconti passivi sono relativi principalmente a incassi già avvenuti per vendite o servizi che riguardano anche l’anno dopo, ma in questo caso hanno un impatto minore rispetto a quelli attivi.

 Alla luce di quanto analizzato, emerge un quadro complessivo del settore abbastanza confortante, caratterizzato da una sicura solidità finanziaria globale. Tuttavia, ciò è vero principalmente per le società che hanno più anni di storia alle spalle, e che hanno saputo costruirsi nel corso della loro esistenza un “tesoretto” che potranno investire nel futuro, magari dirigendosi verso altri tipi di produzione (come si può già leggere in alcuni bilanci). Le società più piccole hanno invece una struttura meno sicura, ma comunque sia stabile, che nella maggior parte dei casi non mostra indicatori di pericolo imminente.

È invece da tenere d’occhio la crescita dei giorni di incasso dei crediti, contrapposta alla stabilità dei tempi di incasso dei debiti verso i fornitori. È vero che le stime effettuate si basano sui dati di bilancio (non completi e necessitanti di integrazione), ma se queste fossero effettivamente rispondenti al reale stato delle cose, ciò si tradurrebbe in un peggioramento della gestione della liquidità (soprattutto per i piccoli), con tutti i rischi associati.

Fumetto mio, quanto mi costi!


Nell’ultimo articolo abbiamo analizzato quelli che sono i ricavi delle case editrici: fin troppo bello sarebbe il mondo se il bilancio comprendesse solo questa voce. Purtroppo per gli editori, il loro potenziale profitto viene eroso da costi di vario genere, che influiscono in maniera più o meno marcata sul business. Per approfondirne meglio la natura e il potenziale impatto, procederemo analizzando una ad una le singole voci così come sono presentate in bilancio, partendo però da una doverosa premessa.

In primo luogo, è necessario introdurre una delle principali classificazioni dei costi, ovvero la suddivisione in fissi (cioè indipendenti dalle quantità vendute), variabili (all’opposto, direttamente dipendenti dal venduto) e semi-variabili (ossia quelli in parte connessi al volume di vendita). Quanto più elevata sarà la quota di costi fissi rispetto ai variabili, tanto più si sentirà la necessità di incrementare le vendite. Ciò da luogo a strategie aziendali molto diverse a seconda delle caratteristiche di un settore. Per fare un esempio pratico, pensiamo ad un volo aereo e ad un benzinaio self-service.  Ogni volo ha un costo fisso molto elevato (equipaggio, carburante, servizi aeroportuali, etc.) indipendentemente dal numero di passeggeri. Un benzinaio, di contro, ha come costo principale la benzina stessa che eroga (costo variabile): se una notte passano 30 macchine invece di 200 l’impatto in termini di guadagno sarà molto meno rilevante rispetto ad avere 30 passeggeri piuttosto che 200 su un volo.

A questo punto, sorge spontanea una domanda: che tipo di costi gravano sugli gli editori di fumetti? Ahimè, purtroppo nel settore i costi fissi la fanno da padrone. Al di là dei costi fissi della struttura (il personale amministrativo, l’affitto della sede, il commercialista, etc.), il singolo fumetto presenta alti costi di realizzazione. Grafico, editor, pubblicità per il lancio e tutte le altre spese sostenute per dare vita al volume non variano in funzione del numero di albi venduti, rendendo pertanto necessaria la commercializzazione di tante copie sul mercato, soprattutto se l’autore viene pagato a tavola, o con un minimo garantito di royalties. Il discorso è leggermente diverso se l’autore viene invece pagato esclusivamente con una % sul venduto. In tal caso, il compenso dell’autore diventa un costo variabile, al pari della carta usata per la stampa, riducendo il rischio di investimento per l’editore. Seppur banale, questa corposa premessa (che riguarda il cuore del business fumetto) si rende necessaria per capire le politiche di remunerazione degli artisti: in un periodo di forte espansione e diversificazione del mercato come quello attuale, l’offerta di tanti titoli con tirature di vendita minori rispetto al passato rischia di spostare il modello di compensazione per gli artisti sempre più verso il variabile, a discapito del più tradizionale sistema di pagamento “a tavola”.

Fatta questa doverosa premessa, torniamo al tema chiave dell’articolo, ossia l’analisi dei costi. Ripartiamo dalla tabella che avevo presentato in un altro articolo, questa volta presentata con un livello di dettaglio più approfondito dal lato dei costi:


Per semplicità di comprensione, ho mantenuto la stessa nomenclatura usata nel bilancio di esercizio (includendo i numeri relativi alle voci). Mi sono inoltre avvalso di un indicatore, chiamato CAGR, che misura la variazione annua media del periodo, senza tenere conto delle oscillazioni dei singoli anni. Ad esempio nel caso del valore della produzione, che è diminuito dal 2014 al 2015 ed aumentato dal 2015 al 2016, il CAGR ci indica che nel corso del biennio il valore è complessivamente calato mediamente dello 0,6% per anno.

I costi che prenderemo in considerazione nell’analisi di questo articolo sono quelli che, nella tabella, sono inclusi nella voce “B) Costi della produzione (escl. ammortamenti)”. La ragione per cui l’elemento “10) ammortamenti e svalutazioni” è tenuto separato dagli altri è che questo non rientra nel calcolo dell’EBITDA, che è l’indicatore che viene usato per valutare l’andamento effettivo del business. Gli ammortamenti sono un elemento legato agli investimenti fatti dall’azienda (e non alla gestione operativa), pertanto rischiano di fornire una visione “distorta” del reale andamento del business principale. Procederemo ad un’analisi più dettagliata di questa voce quando parleremo di attività e investimenti. Per ora, ci limitiamo ai costi operativi, che andiamo ad analizzare nel dettaglio:

6, 7 e 11 – Materie prime e servizi. Prima di commentare l’andamento di queste voci, è necessario chiarire la scelta di leggerle in maniera integrata. Partiamo dalla differenza tra 6 ed 11: mentre la voce “6) materie prime” rappresenta il costo pagato per acquistare le materie prime, la voce “11) variazione delle rimanenze di materie prime” indica quante materie presenti nel magazzino io ho utilizzato. Quest’ultima assume valore positivo se il mio magazzino è aumentato, e negativo se diminuito. Ad esempio, dei €9.939mila di materie prime spesi nel 2014 ne sono stati effettivamente impiegati nella produzione solo €9.410mila, mentre i restanti €528 mila sono andati ad incrementare il magazzino. L’anno seguente, invece, oltre ai €11.290mila spesi in materie prime è stato necessario attingere a materiali provenienti dal magazzino per €307 mila .

 Riguardo la voce “7) costi per servizi”, si tratta di una categoria molto vasta, che comprende quasi tutte le prestazioni ottenute da altri soggetti individuali o aziende. Ad esempio, rientrano in questa categoria bollette, commercialista, pubblicità, costi dello stand in fiera ma soprattutto lavorazioni di terzi, che potrebbero includere la stampa degli albi o gli stessi pagamenti dovuti agli artisti.




Purtroppo i bilanci non forniscono una spaccatura dettagliata di queste tre voci, ed essendoci la possibilità  che i costi di stampa ricadano in entrambe le categorie, ritengo più esplicativo analizzare queste tre voci congiuntamente, per non rischiare di fare valutazioni errate dovute alla carenza di informazioni. Insieme, materie prime e servizi hanno registrato nel triennio una crescita media del 2,2%, per un totale di oltre 1,3 milioni di euro. In termini di peso, il loro impatto sul valore della produzione è cresciuto di 3 punti percentuali (dal 52,3% del 2014 al 55,3% del 2016), costituendo la principale causa della perdita del 5% di EBITDA Margin sullo stesso periodo (ricordiamo che questo indicatore rappresenta il rapporto tra EBITDA e Valore della produzione).

8) – Godimento beni terzi. Questa voce, che si è mantenuta relativamente stabile nel triennio, solitamente include i canoni di affitto per immobili, veicoli, impianti, etc. Nel nostro caso, tuttavia, è assai più probabile che la componente principale del costo sia quella relativa ai diritti d’autore. Tale ipotesi è supportata dall’elevata incidenza (quasi 20%) che la voce ha sui ricavi totali, e insieme a servizi e materie prime completa il quadro dei costi di produzione del fumetto.

9) – Personale. Con una crescita media del 3,5% annuo, il costo per il personale è passato da un peso del 13,5% sul valore della produzione al 14,6%. Tradotto in termini monetari, si tratta di circa mezzo milione di euro in più all’anno: una crescita considerevole, che in un periodo di inflazione ai minimi storici non si giustifica con l’aumento dei salari. Anche qui, purtroppo le informazioni contenute nei bilanci non forniscono un dettaglio completo della forza lavoro impiegata nel triennio. La maggioranza delle società comunica i dati sull’occupazione esclusivamente nel 2016, mentre alcune non danno proprio informazioni in tal senso: sommando i dati delle 10 che forniscono questo dettaglio, emerge un totale di quasi 100 dipendenti nel 2016, con l’impossibilità di fare un confronto organico con la forza lavoro degli anni passati.

Nonostante sembri difficile effettuare un’analisi precisa sul costo del personale avendo poche informazioni a disposizione, basandosi su quanto osservato in termini di ricavi è possibile provare a formulare un’ipotesi a riguardo. Nel farlo, bisogna tenere presente che quando si parla di personale dipendente non si tratta degli autori (sono in pochi quelli che hanno l’agognato posto fisso), ma di tutte quelle figure che lavorano nelle redazioni o svolgono funzioni di supporto all’azienda. Dai grafici alla supervisione editoriale, dall’amministrazione alla logistica, sono tanti i ruoli “nascosti” che contribuiscono alla catena produttiva editoriale. In un mondo dove tante piccole realtà sono in crescita, è facile immaginare che quando un editore da piccolo inizi a diventare medio si manifesti la necessità di dotarsi in maniera stabile di personale che supporti l’espansione. Tale scelta, seppur necessaria, comporta indubbiamente dei rischi: i dipendenti rientrano infatti nella categoria dei “costi fissi”, rendendo necessaria la realizzazione di un volume di fatturato che sia sufficiente a giustificarne l’assunzione (e il relativo costo).

12) - Accantonamenti per rischi. Il concetto di accantonamento è legato alla necessità di comunicazione veritiera del bilancio: se io sono a conoscenza di un rischio oggi, devo darne evidenza. Non si tratta di un costo che viene immediatamente sostenuto, ma di uno che si ritiene molto probabile lo sarà, e pertanto bisogna far sì che impatti sulla performance come se lo avessi sostenuto. Qualora il costo risultasse poi maggiore o minore del previsto, otterrò un ricavo o un costo straordinario nell’anno in cui da probabile diventerà certo. Ad esempio, se un dipendente fa causa oggi per un importo pari a 20mila euro, e la società ritiene che l’esito della causa sarà probabilmente un esborso di 5mila euro, sarà necessario un accantonamento per rischi pari a 5mila euro. Guardando al settore fumetto, osserviamo una crescita molto alta di questa voce (da 90mila a 290mila euro), per un totale di poco più di mezzo milione di euro accantonati nel triennio. Di questi, la quasi totalità si riferisce alla stima delle potenziali rese. Come mostrato nel grafico, il dato rimane stabile tra il 2014 e il 2015, mentre tra il 2015 e il 2016 cresce di €200 mila. È un’indicazione negativa, in quanto il mercato si aspetta che le vendite del 2016 saranno soggette ad un livello di resi (dove disponibili, ovviamente) pari al triplo rispetto agli anni precedenti.


 14) Oneri diversi di gestione: categoria che viene spesso definita “residuale”, contiene tutti i costi non ricompresi all’interno delle voci precedenti. Ha un peso % piccolo (mediamente meno del 3% dei ricavi), e l’andamento a livello di singola società è molto variabile, senza seguire uno schema comune. Tuttavia, ritengo adeguato soffermarsi sul particolare picco del 2015, dovuto ad un insolito picco su singole società. Potrebbero esserci mille spiegazioni per il fenomeno, e andrebbero domandate ai responsabili amministrativi di ogni azienda, tuttavia è possibile che simili perdite isolate siano dovute ad un evento specifico: le perdite su crediti non coperte da fondi. In altri termini, se l’azienda ha un credito che si aspetta di riscuotere, non fa un accantonamento per rischio (come spiegato sopra). Se il credito viene saldato dal debitore, ovviamente non si presentano problemi. Ma se ciò non accade, e per qualche motivo il credito diventa inesigibile, la società ha delle perdite (ossia un costo) che va a gravare su questa voce. Non ci sono dati certi a conferma di questa ipotesi, ma sfortunatamente potrebbe non essere così lontana dalla realtà.

Come abbiamo visto, svolgere un’analisi sui costi è più difficile che sui ricavi: esistono tanti tipi diversi di costi, a loro volta suddivisi in sottocategorie, e spesso l’elemento può ricadere in voci diverse in funzione della modalità pratica con cui viene esercitato (es: pagamento degli artisti mediante royalties o a tavola). Nonostante ciò, ci sono alcuni elementi che sono chiari:

Nel triennio, l’EBITDA margin cala di 5 punti percentuali. Di questi, 3 sono dovuti a servizi e materie prime, il cui peso cresce di questa misura. Letto insieme alla crescita del numero di volumi immessi sul mercato, l’aumento potrebbe essere dovuto ad un maggior peso dei costi fissi per realizzare i singoli albi, delineando un quadro con più pubblicazioni con una redditività media minore. Tuttavia, se escludiamo i ricavi di cessione diritti, l’incidenza dei costi produttivi rimane stabile. Non avendo informazioni più dettagliate, non si può esprimere quindi un parere certo, ma lo scenario rappresentato non è del tutto inverosimile.

C’è una crescita del costo del personale, che spiega più della metà del restante calo dell’EBITDA. Anche in questo caso, è probabile che la crescita del giro d’affari renda necessario un aumento del personale di supporto, che lavora su una produzione sempre crescente. Va tenuto a mente che, a prescindere che un libro venda 100 o 10.000 copie, necessiterà comunque della stessa cura grafica, editoriale, promozionale, etc.

L’effetto combinato dei due elementi sopra evidenziati non è da sottovalutare. In un mercato che ha visto una frammentazione e un aumento sensibili in termini di offerta, i costi fissi necessari per le singole produzioni rischiano di diventare troppo onerosi per un editore piccolo che ambisce a diventare medio o grande. Ciò implica una serie di possibili strategie (fusioni tra editori, riduzione dell’offerta per singola casa editrice, albi più costosi, riduzione dei compensi agli artisti, etc.): starà ai singoli editori scegliere come approcciare questo passaggio, e quello che sarà l’assetto del mercato tra 3-5 anni ci dirà quali strategie si saranno rivelate le più efficaci.


La filiera produttiva che va dall’ideazione di un fumetto alla vendita al lettore prevede l’intervento di molteplici soggetti: redazioni, editori, distributori, rivenditori, solo per citarne alcuni. Tra questi, il primo anello chiave è l’editore, sul quale è fondamentale focalizzarsi per capire il reale andamento del mercato fumettistico italiano. Trattandosi di un argomento estremamente delicato, effettuare un’analisi dettagliata è molto difficile, dal momento che è necessario basarsi su numeri reali e certificati affinché il risultato sia attendibile. La fonte più adatta sono i bilanci societari, depositati presso il registro delle imprese e pubblicamente consultabili.

Svolgere in via indipendente un’analisi di questo tipo presenta svariate criticità. È importante tenere a mente che i numeri riportati in questo e nei prossimi articoli non sono altro che una buona approssimazione dello scenario attuale, basata su dati pubblici, che prevede comunque determinati limiti:

  1. i bilanci sono redatti con regole contabili che perseguono scopi civilistici e legislativi. Hanno rilevanza legale, ma possono presentare alcune discrepanze con l’effettiva performance delle aziende. Di questo parleremo nei prossimi articoli, dopo aver svolto una prima analisi sui numeri allo stato base;
  2. mentre alcuni editori si occupano esclusivamente di fumetto, per altri si tratta di una voce che concorre solo in parte ai guadagni dell’azienda. Difficilmente è possibile isolare la quota che riguarda il business fumetto, pertanto i bilanci di queste società non possono essere inclusi in un’analisi di questo tipo;
  3. anche quando le vendite di un editore sono focalizzate sul fumetto e sul mercato italiano, è probabile che i ricavi contengano anche vendite estere o di materiale accessorio, come il merchandising. Si tratta di una porzione comunque trascurabile ai fini dell’analisi;
  4. alcune aziende fanno parte di gruppi più grandi. Non è esclusa quindi la possibilità che parte dei costi o dei ricavi vengano sostenuti da altre società del gruppo, rendendo incompleto il quadro fornito dai bilanci;
  5. nonostante tutti i bilanci vengano redatti secondo lo stesso schema, la legge consente di applicare diverse modalità contabili; pertanto a volte la comparabilità della stessa voce di bilancio di due società diverse potrebbe essere una semplificazione;
  6. il bilancio fornisce spesso le minime informazioni indispensabili ai fini di legge. Per avere un quadro completo e dettagliato sarebbe necessario ricevere informazioni correttamente interpretate da tutte le singole case editrici.

Fermo restando quanto detto sopra, l’analisi dei bilanci è un punto di partenza imprescindibile per qualsiasi tipologia di valutazione societaria. Il motivo va ricercato all’interno della normativa italiana, e in particolare all’articolo 2423 del codice civile, che recita:

“Il bilancio deve essere redatto con chiarezza e deve rappresentare in modo veritiero e corretto la situazione patrimoniale e finanziaria della società e il risultato economico dell'esercizio. Se le informazioni richieste da specifiche disposizioni di legge non sono sufficienti a dare una rappresentazione veritiera e corretta, si devono fornire le informazioni complementari necessarie allo scopo.”

Non esiste altra fonte informativa in grado di dare la stessa garanzia di veridicità sui dati, e anche avendo completo accesso a tutte le informazioni economiche disponibili di una determinata azienda sarebbe comunque necessario confrontarle con il bilancio di esercizio, in modo da stabilire una corrispondenza tra i due. Nel nostro caso specifico, in un settore che pullula di informazioni non verificate e senza fonti, a meno che non sia l’editore stesso a fornire i dati (e ci si fidi di quanto comunicato), la sola maniera per avere dei numeri attendibili è attingere ad un documento che, per legge, deve essere corretto.

In virtù di quanto detto sopra, e non avendo a disposizione altri dati verificati, per fare una stima del valore complessivo del mercato fumettistico italiano, sono state prese in analisi 15 tra le più grandi società di case editrici, operando una somma per linee dei loro bilanci: Astorina, Bao Publishing, Coconino Press, Editoriale Aurea, Editoriale Cosmo, Edizioni BD, Edizioni Star Comics, Gruppo Saldatori, MPE Magic Press Edizioni, Panini, Rizzoli Libri, RW, Sergio Bonelli Editore, Shockdom e Tunué. 

Come sottolineato al punto 2 dell’elenco, i bilanci di Panini e Rizzoli Libri presentano anche i dati delle altre linee di business (album di figurine, libri, etc.), e pertanto non possono essere inclusi nello studio, che si riduce alle altre 13 società. Per semplificare l’analisi non sono stati considerati tutti gli altri editori di dimensioni più piccole, che rivestono però un ruolo sempre più rilevante nel panorama fumettistico nazionale. Si tratta certamente di un’approssimazione, che non fornisce un’analisi perfetta, ma permette di studiare l’andamento del mercato con adeguata puntualità. 

La tabella mostra l’andamento dei principali elementi del bilancio di esercizio nel corso del triennio 2014-16. Sono stati evidenziati i seguenti indicatori intermedi:

  • EBITDA: rappresenta l’effettivo andamento del business nel corso dell’anno, è l’importo chiave che si ottiene sottraendo i costi principali ai ricavi ed è principalmente utilizzato nella valutazione delle aziende. Include tutti i ricavi derivanti dall’attività tipica, e tutti i costi che sono stati necessari a svolgerla, ad eccezione dei grandi investimenti (acquisto di macchinari, licenze, immobili, etc.). Non tiene inoltre conto dei costi e ricavi di natura finanziaria (come gli interessi su un conto corrente o su un prestito) o di natura straordinaria (cioè non inerenti a quanto realizzato nell’anno dall’attività tipica);
  • EBIT: è come l’EBTIDA, ma tiene conto anche di una quota dei grandi investimenti fatti (ad esempio, se l’azienda compra una macchina, questa spesa viene spalmata su cinque anni) dando un quadro più completo dell’andamento dell’azienda;
  • EBT: corrisponde esattamente all’utile dell’azienda, al quale bisogna sottrarre esclusivamente le tasse

Osservando il grafico, emerge immediatamente una differenza tra gli andamenti dei singoli elementi: mentre i ricavi rimangono perlopiù stabili, EBITDA ed EBIT subiscono una decisa riduzione nel periodo. Questa performance riflette sull’EBITDA MARGIN (cioè EBITDA diviso ricavi) e sull’EBIT MARGIN (EBIT diviso ricavi), rappresentati dalla riga rossa e da quella blu. Questi due fondamentali indicatori servono a monitorare la profittabilità di un business, ovvero capire quale porzione dei ricavi, una volta sostenuti i costi, si trasforma in effettivo guadagno.
La diminuzione registrata da questi indici non rappresenta automaticamente un segnale che il mercato fumettistico sta calando o che si vendano meno fumetti, soprattutto alla luce dell'andamento dei ricavi. Si tratta invece di una riduzione della frazione degli incassi che rimane in tasca agli editori, alla quale potrebbero concorrere le cause più diverse. Potrebbe trattarsi di un aumento del costo delle materie prime, di una maggior incidenza dei costi fissi, di un aumento del costo del personale, o di una combinazione di questi o di altri fattori completamente differenti.

 

Per fare luce sulle potenziali cause di questo andamento è quindi necessario uno studio dettagliato dei singoli componenti dell'EBIT, che sarà affrontato nel corso dei prossimi articoli.


Chi sono i lettori di fumetti? Ma soprattutto QUANTI sono? Rispondere a queste domande non è semplice, vista la difficoltà nel reperire dati ufficiali, e soprattutto nell’interpretarli (basti pensare a chi compra più numeri della stessa serie, o a chi acquista più di un titolo). Vi è tuttavia uno strumento che può essere di supporto nel fornire un’indicazione di massima: i sondaggi. Pur non basandosi su dati certi, le indagini condotte da istituti di rilevazione internazionali (gli stessi che diffondono i dati sulle intenzioni di voto degli elettori, per capirci) sono in grado di fornire un quadro abbastanza attendibile della situazione. Abbiamo perciò scelto di analizzare alcuni report dell’istituto GFK, che ha svolto alcuni sondaggi con lo scopo di raccogliere informazioni sui lettori di fumetti. A partire da queste, cercheremo di farci un’idea della dimensione del mercato del fumetto, e di tracciare il profilo del lettore (o del compratore) medio. Sfortunatamente le informazioni più dettagliate fanno riferimento ai mercati stranieri, che saranno perciò il punto di partenza dell’analisi.

Nel 2017, l’Associazione che riunisce i principali editori francesi ha presentato un’indagine sul mercato dei fumetti e manga del 2016, prendendo in analisi gli acquirenti (non i lettori) dai 10 anni in su. Dal sondaggio è emerso un bacino di utenza di circa 8,4 milioni (il 15,5% della popolazione), con un’età media di 40,7 anni. Poco più della metà (53%) è donna, il 45% ha dei bambini in casa e il 48% acquista fumetti per conto di qualcun altro. Il quadro che emerge fa quindi pensare ad una separazione rilevante tra l’acquirente e il lettore finale, spingendoci a ipotizzare che l’età media effettiva del lettore sia decisamente più bassa di quella degli acquirenti. Tale analisi è ulteriormente rafforzata dal fatto che, tra i lettori maggiorenni che acquistano in libreria, il 65% degli uomini compra per sé, contro il 70% delle donne che acquista invece per conto di un terzo.

Spostandoci oltreoceano, da un sondaggio condotto da GFK su un paniere di consumatori americani maggiorenni nel 2016, emerge che i lettori di fumetti e Graphic Novel risultano essere il 2,8% della popolazione, pari all’incirca a 7 milioni di persone. Questo dato non è purtroppo confrontabile con gli 8,4 milioni della popolazione francese, in quanto esclude la fascia di età 10-17, oltre ad essere basato su una base di intervistati differente, ovvero gli acquirenti. La prevalenza dei lettori è maschile (59,6% del totale) e con un matrimonio alle spalle (52,3%), e soltanto poco più di 1 su 4 possiede almeno l’equivalente di una laurea triennale. Le categorie di età più rappresentate sono 18-24 e 25-34, entrambe comprendenti circa il 27% degli intervistati. È interessante osservare che la popolazione anziana (oltre i 65) rappresenta l’8,7% dei lettori americani: in pratica 2-3 “nonnetti” su 1.000 leggono fumetti. Ciò concorre a definire l’età media del lettore in 38 anni, nonostante la metà dei lettori maggiorenni ne abbia meno di 33.

E in Italia? In attesa di reperire materiale più dettagliato, possiamo iniziare su dati risultanti da un’indagine EURISKO riguardante le letture di libri (non di fumetti) degli italiani, tra i quali compare la categoria “Graphic Novel”. Sulla base di un campione di 12.000 consumatori, è risultato che nel corso del 2016 meno di 1 italiano su 2 abbia letto un libro (48% degli intervistati), mentre poco più di 1 su 3 ne ha comprato uno (38% degli intervistati). Scendendo nel dettaglio dei generi letti o acquistati, in entrambi i casi la percentuale relativa alle Graphic Novel si è attestata intorno all’ 1,5%. Riparametrando questi numeri sull’intera popolazione italiana rappresentata dal sondaggio, risulterebbero rispettivamente 363.000 lettori e 325.000 compratori di Graphic Novel nel corso del 2016.

Essendo dati provenienti da un sondaggio, questi hanno ovviamente un’affidabilità relativa, in quanto le percentuali relative ai Graphic Novel sono molto basse, simili al margine di errore che si concedono gli istituti di rilevazione. Tuttavia, in mancanza di informazione più precise, questi numeri possono comunque aiutarci a iniziare a tracciare un profilo del lettore/acquirente di fumetti, oltre a suggerire un’indicazione di quello che è il volume del mercato delle nuvole parlanti (o almeno, una parte di esso). Queste indicazioni saranno utili per fare un raffronto con altre analisi effettuate sulla base di fonti differenti, mentre le variazioni nei risultati dello stesso sondaggio svolto in anni successivi saranno un valido supporto per intuire, in linea generale, l’evoluzione del mercato.